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gli incidenti dell'architettura
Compagni, chiudete la Triennale!
Alle ore 17 di giovedì 30 maggio 1968 erano tutti pronti per la conferenza stampa che avrebbe dovuto aprire la XIV edizione della Triennale, dedicata al tema del «Grande Numero». Il sindaco di Milano Aldo Aniasi, il presidente e il segretario della Triennale, insieme ai curatori della mostra e ai rappresentanti dei vari padiglioni nazionali erano in attesa dei giornalisti, tra cui l'inviato della Bbc che avrebbe dovuto realizzare un film a colori per l'emittente televisiva inglese con interviste alle persone coinvolte nella manifestazione.
Mentre si attendevano le cerimonie di apertura, però, una discreta folla di giovani aveva cominciato a radunarsi all'esterno del Palazzo dell'Arte, organizzando un sit-in di protesta che dalle aule del Politecnico, dell'Accademia di Brera e dell'Università Statale si era spinto alla Triennale per organizzare la prima occupazione di un edificio non scolastico in Italia.
La situazione era paradossale, anzi tragica, al limite del ridicolo a guardarla dalla prospettiva di oggi: i membri del comitato scientifico della mostra – Giancarlo De Carlo, Alberto Rosselli, Vittoriano Viganò, Marco Zanuso, Albe Steiner e Marcello Vittorini – non erano la caricaturale rappresentazione dei soliti "baroni rampanti" chiusi nella torre d'avorio dell'Accademia, ma erano anzi esponenti di quella stessa cultura di sinistra rivendicata dalla folla dei manifestanti. Una situazione ambigua, che si concluse con la chiusura della Triennale e il fallimento di una mostra che nessuno vide mai, consegnandone il ricordo a qualche sparuto testimone, a un catalogo mai distribuito e a carte d'archivio che un recente studio di Paola Nicolin ha portato alla luce in un racconto che non ha nulla di archeologico, ma anzi apre interrogativi sullo sviluppo culturale del Paese nei duri decenni a venire.
Il libro Castelli di carte è la storia di un doppio fallimento: quello dei curatori che avevano pensato una mostra innovativa dove il pubblico non fosse solo chiamato a "vedere" ma a riflettere sulla condizione moderna caratterizzata dall'esplosione della civiltà dei consumi; e quello dei critici, che non seppero individuare nelle contingenze di quella mancata apertura le ragioni profonde di un dissenso che alla lunga segnò l'isolamento dell'Italia dai cambiamenti radicali che le nuove tecnologie di lì a poco avrebbero cambiato i modi di vita del resto del mondo.
Il tema della mostra – il «Grande Numero» – alludeva con lungimiranza alla necessità di ripensare il rapporto dell'architettura e delle arti con la città moderna, additando pericoli e opportunità offerte allo sviluppo sociale e culturale da una condizione di internazionalizzazione che preludeva a ciò che oggi chiamiamo globalizzazione. Da una parte si chiedeva infatti ai curatori delle varie sezioni di elaborare una riflessione su quella società di massa che Umberto Eco e Renato De Fusco avevano classificato come società della comunicazione mediatica, mettendo in luce anche quel concetto di alienazione che con Antonioni, ad esempio, era entrato nel lessico della borghesia imprenditoriale e il disagio dell'incomunicabilità che covava dentro gli apparenti fasti della "dolce vita". Alla denuncia però si accompagnava l'apertura – e ancor di più la curiosità creativa – verso il futuro, che Dino Buzzati nella sue cronache milanesi aveva così sintetizzato: «Grande Numero vuol dire l'ossessione, la nevrastenia, la vertigine, ma anche la fantasia, le ebbrezze, gli slanci del mondi di oggi e di domani. Massificato, meccanizzato, uniformato».
Per rappresentare questi diversi aspetti della speranza progettuale, i curatori avevano scelto la strada di una profonda innovazione del format espositivo: non più disegni alle pareti né oggetti su piedistalli, ma installazioni che inseguivano le strade aperte dagli environments di Allan Kaprow, dalle prime performances, dal genere delle installazioni con il pubblico interattivo. Grandi schermi, proiezioni nel l'aria e sulle pareti, foto stampate su teli di plastica appesi al soffitto, orologi digitali e un profluvio sonoro di battiti cardiaci, clacson di automobili e rumori urbani tipici del paesaggio metropolitano industriale invadevano i due piani del Palazzo del l'Arte con effetti speciali estranei alle tradizionali mostre di architettura. La mostra – scrive Nicolin – «spalancava le porte della Triennale al suono, alla luce, alle sequenze di immagini in movimento come nuove materiali ed elementi per un'architettura destinata a costruire forme aeree, senza peso, metafore tanto di un abitare mobile, quanto di un'architettura visionaria che voleva progettare non oggetti, ma ambienti del futuro».
Il fatto che i rivoluzionari davanti al cancello si rifiutassero di vedere, come i giudici di Galileo, nel cannocchiale allestito dalla Triennale, è un punto di partenza per capire le cause dell'architettura italiana davanti alla nuova realtà.
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Paola Nicolin, Castelli di carte. La XIV Triennale di Milano, 1968, Quodlibet Studio, Macerata, pagg. 292, € 24,00
Domenica 08 Gennaio 2012triennale mai vista |A sinistra, «Le prospettive» di Viganò, Tovaglia e Castiglioni. In alto, «Decorazione urbana» di Alison e Peter Smithson; qui sopra, «La nuova percezione visiva dell'ambiente» di Hardy, Holzman e Pfeiffer